« Deux siècles d’images », le thème de l'exposition photographique 2026 grand format et en plein air

Peintre, décorateur de théâtre, Louis Daguerre (1787-1851) s’était associé avec Nicéphore Niépce (1765-1833) pour développer l’héliographie. À la mort de l’inventeur, Daguerre poursuit ses travaux, affine l’optique et réussit à obtenir une image stable, révélée par la chimie sur une plaque métallique, après seulement quelques minutes de pose. Invention qu’il baptise « daguerréotype » et qui subjugue tant François Arago, homme de science et d’État, qu’il convainc le gouvernement à verser une forte rente à Daguerre et aux héritiers Niépce en contrepartie de la divulgation du procédé : le 19 août 1839, le daguerréotype devient en quelque sorte open source et le succès est foudroyant de ces portraits qu’on peut se faire tirer chez le « daguerréotypeur ».

Le mot est de la plume de Balzac ; l’écrivain de la maison des Jardies à Sèvres s’en est fait chasser par les créanciers et, pour les beaux yeux de son « étoile polaire » Madame Hanska, il prend la pose devant Louis-Auguste Bisson – malgré la vague appréhension de « l’opération daguerrienne » en ce qu’elle dépouillerait le corps d’une de ses couches spectrales… Il en ressort « ébaubi de la performance avec laquelle agit la lumière » et en admire « la vérité, la précision ». Il y a de quoi : sa photo sent le café, la sueur et le tabac.

Par son aptitude à conserver l’image pour la postérité, la photographie s’affirme outil d’idéalisation instantané des figures pionnières du XX^e siècle. Sur le champ de manœuvres militaires d’Issy-les-Moulineaux – la ville au blason ailé entre les moulins du hameau et les premiers aéronefs – Thérèse Peltier (1873-1926) s’affirme sur l’aile du biplan de Léon Delagrange, tous deux sculpteurs et aviateurs. 1908 est l’année des records pour Léon et celle des distinctions pour Thérèse, qui reçoit le prix de sculpture de l’Union des femmes peintres et sculpteurs et devient, ici même, la première femme à piloter un avion. « Ah, il semble vraiment qu’on ait des ailes », déclare-t-elle au Petit Journal… Détournée de ses rêves par la mort accidentelle de son mentor, elle aura cependant initié l’envol des conquérantes : Adrienne Bolland, première femme à traverser la cordillère des Andes, Maryse Bastié qui multiplie les records, la grande demoiselle de l’air Hélène Boucher – jusqu’à Jacqueline Auriol, première femme pilote d’essai en 1955 ou Caroline Aigle, première femme pilote de chasse affectée au sein d’un escadron de combat de l’armée de l’air française en 1999.

La photographie, prise à son domicile boulonnais pour le magazine Paris Match, restitue une des images possibles d’André Malraux (1901-1976) parmi toutes celles qui, à la manière cubiste, regardent le grand homme depuis plusieurs points de vue. Il y a le romancier, l’aventurier de La Voie Royale passionné au-delà du raisonnable par les statues d’Angkor, le prix Goncourt révolutionnaire de La Condition humaine ; l’intellectuel qui s’engage du côté républicain pendant la guerre d’Espagne, partageant avec Hemingway le statut d’écrivain à la mitraillette ; le résistant, l’homme politique fidèle au général de Gaulle dont il sera, à partir de 1959, le ministre d’État chargé des Affaires culturelles.

Malraux travaille ici à son Musée imaginaire, ouvrage érudit sur les sculptures du monde qui repose sur l’illustration photographique, laquelle métamorphose la notion d’œuvre au point que l’histoire de l’art deviendrait « l’histoire de ce qui est photographiable ». Saisi allongé sur un tapis de photos, entouré des attributs de l’homme de culture, Malraux – à la manière peut-être de Baudelaire chez Nadar – se compose alors un portrait public à son gré, c’est-à-dire conforme à l’imaginaire qu’il entend mettre en action.

Attention : deepfake ! Certes, Félix Tournachon, dit Nadar (1820-1910), dessinateur et photographe, aventurier breveté, est bien ce pionnier de la photographie aérostatique qui s’est élevé à l’automne 1858 quatre-vingts mètres au-dessus du Petit-Bicêtre (aujourd’hui Petit-Clamart) ; muni d’un appareil photographique délesté de toutes ses améliorations et lui-même de ses habits, il en rapporte la première vue aérienne au monde. L’image a disparu, mais Nadar en prend d’autres plus tard, au-dessus de Paris, il s’enthousiasme pour l’aéronautique naissante, comme il s’est toujours enthousiasmé pour les idées nouvelles et les arts modernes, de la République à la peinture impressionniste.

Seulement, cette image-ci, réalisée en studio, n’est pas un reportage haletant signé de l’inspirateur des Cinq semaines en ballon de Jules Verne qui paraît au même moment. C’est le clin d’œil fantasque du portraitiste désormais à la mode, dont le talent à exprimer sobrement le tempérament de ses modèles a su convaincre jusqu’à Charles Baudelaire qui, après avoir pensé le plus grand mal de l’invention, s’est résolu à l’art photographique du « portrait exact, mais ayant le flou d’un dessin ».

C’est beau comme la rencontre fortuite sur un décor de science-fiction d’une voûte romane et d’un diadème. Dans un monde où soudain tout allait plus vite, la grande soufflerie inaugurée l’année précédente autorisait les essais d’avions grandeur nature et ses fonctions se prolongèrent jusqu’aux maquettes du Concorde. La photographie fut aussitôt happée par l’attraction des révolutions scientifiques et industrielles successives : c’en était fini du pictorialisme éthéré, le temps était venu des machines et des contrastes. La peinture avait fait abstraction du symbolisme avec les mouvements suprématistes et constructivistes ; la photographie serait l’art objectif des géométries, quitte à donner des ailes à l’imaginaire. Les tirages combinés de plusieurs images sur une même épreuve avaient prospéré dès le XIX^e siècle à des fins de propagande ; le mouvement dada et le surréalisme ont fait du photomontage une marque de fabrique. Gosse de pauvre, maraudeur de baraques foraines, Gaston Paris (1903-1965) se découvre presque par hasard un goût pour l’appareil photo qu’il va promener un peu partout sur des reportages d’actualité pour le magazine VU. Il se sent surtout chez lui dans les éclairages fantastiques, le drôle de drame, le bizarre et l’étrange, en virtuose du point de double vue sur les choses derrière les choses.

Gustave Le Gray (1820-1884) est d’abord peintre et cela se voit dans la composition et le traitement des lumières de ce portrait de l’Impératrice Eugénie, une étude préparatoire qu’on imaginerait bien traîner dans un tiroir de Vélasquez… alors qu’elle servit au peintre Thomas Couture pour un gigantesque Baptême du Prince impérial jamais achevé. « Pour moi, écrit Le Gray, devenu photographe officiel du Second Empire, j’émets le vœu que la photographie, au lieu de tomber dans le domaine de l’industrie, du commerce, rentre dans celui de l’art. » La qualité nacrée du tirage rejoint celle du ciel et des vagues des somptueuses marines que Le Gray photographiait à la même époque.

Société du progrès technique et du spectacle mondain, documentée par la jeune photographie et les opérettes de Jacques Offenbach, le Second Empire est également saisi par la fièvre du portrait-carte, breveté par Eugène Disdéri (1819-1889) – qui avait sa maison de campagne à Rueil-Malmaison : avant découpe, c’est une mosaïque d’images tirée sur une planche qui annonce, si l’on veut, le Photomaton.

Gustave Le Gray (1820-1884) est d’abord peintre et cela se voit dans la composition et le traitement des lumières de ce portrait de l’Impératrice Eugénie, une étude préparatoire qu’on imaginerait bien traîner dans un tiroir de Vélasquez… alors qu’elle servit au peintre Thomas Couture pour un gigantesque Baptême du Prince impérial jamais achevé. « Pour moi, écrit Le Gray, devenu photographe officiel du Second Empire, j’émets le vœu que la photographie, au lieu de tomber dans le domaine de l’industrie, du commerce, rentre dans celui de l’art. » La qualité nacrée du tirage rejoint celle du ciel et des vagues des somptueuses marines que Le Gray photographiait à la même époque.

Société du progrès technique et du spectacle mondain, documentée par la jeune photographie et les opérettes de Jacques Offenbach, le Second Empire est également saisi par la fièvre du portrait-carte, breveté par Eugène Disdéri (1819-1889) – qui avait sa maison de campagne à Rueil-Malmaison : avant découpe, c’est une mosaïque d’images tirée sur une planche qui annonce, si l’on veut, le Photomaton.

Écuyer tatoué, tirage noir et blanc colorisé à la main sur papier albuminé, vers 1877, prise de vue attribuée au baron Raimund von Stillfried-Ratenicz (1839-1911) ou à Kusakabe Kimbei (1841-1934), album Japon, fonds Albert-Émile Le Play.

Dans la seconde partie du XIX^e siècle, le port de Yokohama ouvre aux Occidentaux une porte d’entrée sur le Japon. L’agence Stillfried and Andersen y installe des studios et vend des « photographies de la ville » (Yokohama shashin) à destination des voyageurs, commerçants et touristes. Les tirages en noir et blanc passent presque systématiquement l’épreuve de la colorisation aux pigments naturels posés au pinceau, qui rehaussent ici la minutie inquiétante du tatouage traditionnel : une figure d’acteur de kabuki inspirée du « monde flottant » de l’estampe. Les écuyers se reconvertissant peu à peu en tireurs de pousse-pousse, ils participent à l’exotisme du paysage pour le voyageur dans sa carriole.

Albert-Émile Le Play (1875-1964), photographe amateur et collectionneur éclairé, effectue d’octobre 1906 à juillet 1907 un tour du monde d’agrément – comme il est de bon ton depuis le XVIII^e siècle des « grands tours » sur les chemins de l’Antiquité, l’Extrême-Orient en plus. Deux ans avant le tour du monde d’Albert Kahn, les photographies collectées par Le Play constituent le plus imposant « fonds annexe » du musée départemental, acquis à la fin du XX^e siècle afin d’enrichir et compléter la documentation des Archives de la Planète.

« Si le photojournalisme montre les choses telles qu’elles sont, la photo de mode les montre comme on voudrait qu’elles soient », déclarait Frank Horvat (1928-2020) qui a pratiqué les deux genres – et beaucoup d’autres –, ajoutant à la fin de sa vie : « Une photo ne dit pas seulement ce que son auteur voudrait, mais aussi ce qu’il dit sans le vouloir ». Dans sa maison-atelier de Boulogne, une ancienne grange transformée en boîte noire avec des fenêtres ouvertes au nord comme dans les ateliers de peintres classiques, il travaille malgré des soucis de vue, il expérimente, il s’aventure même jusqu’au numérique et la retouche sur ordinateur. La photo de mode, il l’a pratiquée pour Vogue ou Harper’s Bazaar avec le regard d’un reporter de l’agence Magnum, transplantant les mannequins glacés dans la foule ou derrière la vitrine d’un café.

Séducteur respectueux de la femme qu’il peint en lumière au studio, il manifeste un certain dédain pour l’objectif premier des magazines de mode – vendre la robe – préférant, comme ici pour L’Officiel, saturer de rouge un imaginaire de conte, de reflets et de perspectives, plus près d’Alice au pays des merveilles que des publicitaires de la série Mad Men.

À la station physiologique du Collège de France, dans le quartier du Parc des Princes à Boulogne, son fondateur le médecin Étienne-Jules Marey (1830-1904) tire parti d’un profond hangar aux parois noircies pour explorer le mouvement en introduisant, belle formule, « du temps dans l’image ». Scientifique d’un siècle qui puise ses inspirations dans la nature, il lui « est permis d’espérer qu’une connaissance plus approfondie des différents modes de locomotion animale sera le point de départ d’applications nouvelles ». En vue d’améliorer les moyens de déplacement terrestres et aériens, tout le vivant passe à la moulinette chronophotographique, l’oiseau, l’insecte, le félin – jusqu’à l’athlète. Mais seule la Machine animale (titre de son ouvrage paru en 1873) intéresse Marey, qui n’accorde pas d’attention à la reconstitution animée du mouvement, seulement à sa décomposition en phases sur une seule et même image ; à la manière, pour les peintres, du Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp. Au contraire de l’Anglais Eadweard Muybridge – par une curieuse concordance des temps : son double presque exact de la naissance à la mort – qui travaille la même question en multipliant, lui, les prises de vue synchronisées du sujet ; ce qui préfigure le principe du cinéma et inspire directement la technique des effets spéciaux de Matrix.

On ne s’attardera pas sur les mérites de « l’athlète complet » Géo André, international de rugby, médaillé en saut en hauteur et en relais, coureur de haies, porte-drapeau de la délégation française aux JO de 1924, mais aussi « as » de l’aviation et journaliste sportif… C’est le regard du photographe qui nous harponne : frontal, symétrique, instantané. Une prouesse à cette époque où l’on rêve encore d’objectifs à longue focale utilisables et où l’on n’imagine pas qu’on pourra, un jour, capturer n’importe quel mouvement et le diffuser aussitôt à travers le monde. La photographie de sport est un genre professionnel qui fait la une des journaux, et c’est pourtant un amateur qui joue ici avec l’instant fugitif : Jacques Henri Lartigue (1894-1986), dont la célébrité tardive – il a presque 70 ans quand on l’expose au Museum of Modern Art de New York – fait oublier qu’il se considérait avant tout comme un peintre et qu’il pratiquait la photo depuis l’enfance comme on constitue un très gros album de famille, ensoleillé, ludique. Et d’une modernité aussitôt relayée par John Szarkowski, conservateur du département photo du MoMA : « Et c’est là l’essence du regard moderne : voir non pas les objets, mais les images qu’ils projettent. »

Les images stéréoscopiques reposent sur un enregistrement à deux objectifs qui simulent l’écartement des yeux : avec l’appareil idoine à deux oculaires pour les visionner, le spectateur s’immerge aussitôt dans la magie du relief – on ne parlait pas encore de 3D – éprouvant, selon la formule publicitaire de l’appareil utilisé ici, « sur la rétine l’illusion absolue de la réalité ». Les appareils stéréoscopiques sont pratiques, aussi est-ce la technique utilisée par Albert Dutertre (1884-1964), le jeune chauffeur et photographe qui accompagne de novembre 1908 à mars 1909 le banquier Albert Kahn et son fondé de pouvoir dans un voyage autour du monde qui annonce le projet des Archives de la Planète. Le photographe est débutant, le regard sur le vif émerveillé par la course des temps modernes ; les vues de gares, de locomotives, de rails filant vers l’inconnu consignent « des perceptions vécues dans leur force d’avènement et leur intensité », écrivent les conservateurs du musée départemental Albert-Kahn.

Soixante-cinq ans après le tableau de Turner Pluie, vapeur et vitesse, c’est encore le train, machine à voyager dans un nouvel espace industriel, qui symbolise les forces d’une nature en révolution.

Si Louis Lumière (1864-1948) a perfectionné la « machine à coudre » les images animées de Thomas Edison, son grand œuvre, c’est la photographie. D’abord en noir et blanc sur plaque « extra-rapide » sous le nom d’Étiquette bleue. Puis en couleurs. Il n’en est pas plus l’inventeur que du cinématographe, l’Écossais James Clerk Maxwell et le prix Nobel Gabriel Lippmann l’ont précédé. Mais « son » procédé autochrome, d’ailleurs mis au point par Gabriel Doublier, employé de l’entreprise, devient en 1907 la référence pour une trentaine d’années. Alors, même s’il était natif de Besançon, même si le site de production fut à Lyon, Louis Lumière appartient de plein droit à notre histoire départementale de la photographie : c’est à Boulogne-Billancourt que sont conservées et valorisées les Archives de la Planète voulues par Albert Kahn, dont les 72 000 autochromes constituent la plus ambitieuse mise en pratique de l’invention. Elles résolvent en quelque sorte le paradoxe exprimé par le photographe et auteur Tom Ang : « Quand on pense au plus gros de ses nombreux défauts – l’absence de couleur – on peut s’étonner que les gens aient aussi vite adhéré à l’idée que la photographie reproduisait la réalité. »

S’il y a du cafard dans le paparazzi, le photographe people est d’une autre classe, celle qui fait le lustre de l’image sur papier glacé. À rebours des modernes séances à paillettes devant des tentures sponsorisées, le charme du portrait de star tenait sur une ambiguïté : nous savons bien que le modèle pose dans un environnement cadré, mais nous voulons tout de même croire à la spontanéité d’une expression chapardée, d’un moment échappé au grand cirque médiatique pour nous inclure dans l’intimité des étoiles. Parce qu’il fallait bien assurer la promotion du film, les plateaux de cinéma puis les alentours des studios ont été les terrains de jeu préférés des photographes du glamour. Et puis il y a les petits moments de grâce. Ainsi John Wayne (1907-1979), en civil au comptoir d’un café voisin des Studios de Boulogne où il tourne des scènes du Jour le plus long (D-Day).

On a rarement vu aussi fragile l’acteur qui incarnait l’Amérique des pionniers, le cow-boy existentiel, le dernier des géants. La veste étriquée sur un polo boutonné au col, la gapette irlandaise, devant lui le pastis comme s’il avait débarqué en Provence, John Wayne ne porte plus sur ses épaules l’avenir du monde libre mais sur son visage la mélancolie fatiguée d’une journée de travail.

Eugène Atget (1857-1927), qui fut comédien itinérant, dissimule son talent de photographe inquiet sous le masque de l’archiviste. Pendant trente ans, il explore à la chambre à soufflet le vieux Paris pittoresque et ses zones périphériques – petits métiers, cours intérieures, devantures, parcs, baraques et chiffons – sous forme de « documents pour artistes », qui constituent un inventaire des petits riens d’une époque qui s’enfuit.

À l’aube du XX^e siècle, Atget n’est pas encore celui qui « marchant vers l’âge, c’est-à-dire vers 70 ans » s’essoufflera dans les friches du parc de Sceaux au moment de son rachat par le Département de la Seine. Mais il y a déjà, dans le fané sépia et sur les volets fermés de l’illustre maison d’écrivain de Châtenay, belle endormie avant sa résurrection sous la gouverne du docteur Le Savoureux et de son épouse, le désir secret de retenir la vie qui passe à travers la puissance des arbres centenaires : « C’est ma famille, je n’en ai pas d’autre, j’espère mourir au milieu d’elle », écrivait Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe ; rajoutant après la séparation : « La Vallée-aux-Loups, de toutes les choses qui me sont échappées, est la seule que je regrette ».

Voilà peut-être l’image délicieusement nostalgique que nous avons tous envie de voir dans une exposition consacrée à deux cents ans d’histoire de la photographie dans les Hauts-de-Seine. Nous sommes certes en présence d’un des grands photographes du XX^e siècle, Kertész Andor, dit André Kertész (1894-1985), né Hongrois, mort Américain, qui passe dix ans au quartier du Montparnasse à Paris où il développe son art dans une certaine indépendance de style, avec le goût pour « l’effet modeste » et la « vision objective ». Alors laissons-nous modestement aller au pittoresque de ce paysage avec vache, témoignage fugace du Paris moderne et de sa banlieue, à un coteau d’un monde rural fantasmé.

Un cosmos à mi-chemin des « villes tentaculaires » et des « campagnes hallucinées », pour citer Verhaeren, où passe le souvenir de Jean de La Fontaine traversant notre territoire lors de son voyage de Paris en Limousin : « En vérité, c’est un plaisir que de voyager ; on rencontre toujours quelque chose de remarquable. Vous ne sauriez croire combien est excellent le beurre que nous mangeons ; je me suis souhaité vingt fois de pareilles vaches, un pareil herbage, des eaux pareilles, et ce qui s’ensuit… » Croyez-vous qu’André Kertész y ait pensé ?

La référence au photographe anglais Michael Kenna (né en 1953) est revendiquée, et spécialement à ses séries consacrées aux jardins de Le Nôtre : noirs méditatifs, lumières argentées, perspectives tracées dans les pas du photographe Eugène Atget à un siècle de distance. Ici, les états d’âme romantiques comptent moins que l’expression intense du paysage, dans une manière orientale. On sait combien, depuis les peintres Constable et Turner jusqu’aux photographes Bill Brandt et Don McCullin, la culture anglaise a modelé notre représentation du paysage. Michael Kenna s’inscrit dans cette continuité.

Dans une vie antérieure, Willy Labre, photographe au pôle communication du Département, a été bûcheron sylviculteur dans les forêts du nord de la France et des Ardennes. « Il y a toujours chez moi la passion des arbres. Avec un jeu esthétique, dans mes travaux personnels, sur le format carré en noir et blanc. C’est la géométrie du cadrage qui m’intéresse avant tout. Ici, après l’alignement rigoureux de la taille hivernale, les pousses du printemps reprennent leur liberté dans la diagonale. »

À 60 ans, le sculpteur de renommée internationale admire la vallée de la Seine depuis la villa des Brillants, sur les coteaux de Meudon, où il a établi sa demeure et son atelier. Ce pourrait tout aussi bien être Phidias sur l’Acropole – voire Zeus sur l’Olympe ! L’essentiel ne se tient pas ici dans le sujet, mais dans la manière de le montrer. D’ailleurs, physiquement, Rodin ressemble à Monet et le traitement photographique des lointains laisse une impression de soleil levant… Nous sommes sur cette charnière du siècle où la photographie, démocratisée par la mise sur le marché d’appareils automatisés, cherchait à s’extirper de la standardisation pour entrer au panthéon des beaux-arts. On appela « pictorialisme » ce mouvement de traitement, de manipulation, voire de contrefaçon du réel qui privilégie la sensibilité du photographe afin de le hausser au rang de peintre de la lumière.

Quand on fouille les archives d’Albert Harlingue (1879-1954), on trouve plus classiquement des fragments de vie quotidienne et des éclats de Première Guerre mondiale. Il faut croire qu’à 21 ans, le photographe n’était pas insensible à la modernité de l’air du temps, devançant à Meudon Edward Steichen (1879-1973), appelé à devenir un fameux pictorialiste et auteur d’une série de vues du Balzacde Rodin en 1908.

Né en Istrie – à l’époque en Italie, aujourd’hui en Croatie – de parents juifs originaires d’Europe centrale, Frank Horvat (1928-2020) se réfugie pendant la guerre avec sa famille dans un petit village suisse près de Lugano où il échange sa collection de timbres-poste contre un Kodak Retinamat. Cet autoportrait dans le miroir est l’une de ses premières photos.

« Je suis plus sensible à la lumière qu’à ce qu’elle éclaire, je ne ferai pas une photo si la lumière n’est pas intéressante. Ce qu’on capte est autre chose que ce qui est devant l’appareil. Et la différence entre le photographe expert et le photographe non expert est que l’expert sait ce qui passe et ce qui ne passe pas à travers le filtre. Alors que ceux qui ne savent pas croient photographier le plus beau paysage du monde, ou la plus belle femme du monde, et sur la pellicule, il n’y a rien. Dans mon atelier de Boulogne-Billancourt, j’ai tellement bien préparé la lumière qu’il y avait de moins en moins d’accidents. Finalement, je n’y ai pas fait tellement de photos… Si la lumière m’intéresse, ce n’est pas parce qu’elle est jolie, mais parce qu’elle est éphémère. Je dis souvent qu’une photo qui peut être refaite ne peut pas être une bonne photo. »

(Extrait des entretiens À voix nue diffusés sur France Culture en 2014)

Fils de paysans, Raymond Depardon (né en 1942) découvre la photographie enfant à la ferme. Également réalisateur documentariste, il est l’auteur d’une œuvre monumentale, comme une archive du monde. Une nuit d’août 2022, la foudre est tombée sur sa maison-atelier de Clamart, déclenchant un incendie. Dans les combles, un million de négatifs, trente mille planches-contact… « À un quart d’heure près, ont dit les pompiers, tout brûlait ! » L’incendie l’a incité à confier ses archives à la Médiathèque du patrimoine et de la photographie, au fort de Saint-Cyr (Yvelines).

« La passion, la curiosité aussi me poussent. La photo, c’est universel, c’est très démocratique, je fais des photos pour tout le monde. Je crois à l’être humain, à sa fragilité. La photo, c’est du plaisir, et la couleur aussi. C’est un bonheur d’avoir pu faire ces photos, d’avoir rencontré tous les gens que j’ai photographiés à travers le monde. Je vis à Clamart. Aujourd’hui, je photographie la vie autour de moi avec mon Leica. La ville, ma famille. Depuis ma fenêtre, il y a La Défense dans la brume, on ne la voit pas vraiment mais c’est La Défense, des immeubles tout neufs, des grands gratte-ciel. Il y a encore des photos à faire en banlieue, il faut la photographier, les gens qui y sont nés, les gens qui y travaillent. »

(Extrait des Entretiens patrimoniaux réalisés par l’Ina en 2024)

« Penché sur le premier Rollei comme une prophétesse sur sa boule de cristal, on questionne le temps. » Né à Gentilly, Robert Doisneau (1912-1994) a passé l’essentiel de sa vie familiale dans la maison de Montrouge où ses filles maintiennent vivant le patrimoine photographique d’un humaniste de la rue et des gens.

« Quand j’ai sauté en marche dans la photographie, elle était en bois. Aujourd’hui, la voici devenue quasiment électronique. Je reste le nez à la portière avec la même curiosité que le premier jour. Je n’ai pas vu le temps passer, trop occupé que j’étais du spectacle permanent et gratuit offert par mes contemporains, les soulageant, quand l’occasion se présentait, d’une image au passage. Nulle part ailleurs je n’aurais eu le privilège de rencontrer tant d’individus différents que dans cette cour de récréation où j’ai joué au photographe ambulant. Les images ne sont jamais précises, mais diffuses. Le choix d’un certain angle, l’attente du moment où ce monde apparaît pitoyable et tendre enlèvent à mes clins d’œil toute valeur objective. Le monde que j’essayais de montrer était un monde où je me serais senti bien, où les gens seraient aimables, où je trouverais la tendresse que je souhaite recevoir. Mes photos étaient comme une preuve que ce monde peut exister. »

(Extraits du livre À l’imparfait de l’objectif, 1989, et d’une interview de Robert Doisneau par Frank Horvat en 1990).

Dans une rétrospective consacrée à deux cents ans de photographie dans les Hauts-de-Seine, montrer une image d’automobile Renault serait un cliché, tant les usines de Billancourt ont été documentées par les photographes, employés ou reporters : Laure Albin Guillot, Robert Doisneau, Pierre Jahan, François Kollar, René-Jacques, Willy Ronis… Alors, nous avons choisi de remonter à la source de la puissance industrielle avec ce char FT17 – créature quelque peu monstrueuse surgie sur les champs de bataille de 1918 de l’imagination du général Jean-Baptiste Estienne et du pragmatisme de Louis Renault.

Un char blindé, agile et mitrailleur, décisif pour la victoire des Alliés, que notre photographe Olivier Ravoire est allé débusquer, il y a plus de quinze ans, du côté du premier atelier de Louis Renault et de l’ancien siège historique, au bord de ce qui est devenu le quartier Rives-de-Seine. Après restauration, il a depuis rejoint le camp de Satory à Versailles. « L’image qui m’en reste est celle d’un insecte inquiétant, une sorte de scarabée capable de grimper les talus, traverser les tranchées, s’extirper des trous d’obus. »

 Les photographies de la Première Guerre mondiale sont surabondantes, mais rares sont celles qui témoignent d’une réalité objective : sous la contrainte de la censure et de la technique, la photographie en temps de guerre est administrative, officielle, mise en scène. Or, une mise en scène raconte nécessairement quelque chose. John Pershing (1860-1948), chef du corps expéditionnaire américain en 1917, revient au Suresnes American Cemetery and Memorial à l’occasion du dixième anniversaire de l’entrée en guerre de son pays ; il porte le rarissime grade de General of the Armies créé spécialement pour lui, il préside l’American Battle Monuments Commission qui administre les cimetières et monuments américains à l’étranger. Les officiels sont hors-champ, il est le seul être vivant parmi la cohorte hivernale des 1 565 stèles uniformes. Acteur, mémoire et symbole de la force militaire autonome des États-Unis, saisi dans une perspective glaciale qui évoque le cimetière national d’Arlington en Virginie où il sera inhumé, et préfigure les futurs sites funéraires du second conflit mondial.

Après le temps des inventeurs et celui des professionnels, la photographie s’ouvre aux amateurs. Hippolyte Blancard (1843-1924) est pharmacien à Paris comme son père, il fréquente les photographes s’approvisionnant à l’officine en produits chimiques ; il apprend la technique pour l’amour de l’art, il arpente les dommages de guerre à Buzenval, Sèvres, Billancourt ; à Saint-Cloud, le château – et puis ce café, légendé « seule maison respectée » place d’Armes, où l’on vient boire un bock devant une réclame pour la bière de Munich…

En photo, il y eut vingt ans plus tôt la guerre de Crimée, puis dix ans après la guerre de Sécession américaine. Cependant, chez Blancard, il n’y a pas volonté de faire œuvre de propagande ni commerce d’un témoignage. Le regard hérite d’un goût romantique pour les ruines avec un supplément d’âme. La guerre a fendu le quotidien, lentement les vivants reprennent leurs marques. Le fracas des combats attendra les révolutions techniques du siècle suivant pour s’afficher pleine page sous le regard des journalistes professionnels – avant que les gens ordinaires du XXI^e siècle, équipés de smartphones, ne s’affirment lointains descendants du jeune Hippolyte Blancard.

Il y a de la comédie italienne dans cette photo, juste ce qu’il faut de cabotinage pour faire passer la noirceur de l’époque. La famille célèbre la communion de la nièce de Robert Doisneau (1912-1994), sirènes d’alerte au bombardement, alors on continue à la cave, en clair-obscur, et Monique regarde la montre qu’on vient de lui offrir. « Mon père trouvait que cette photo représentait très bien l’Occupation », se souvient l’une des filles du photographe. Les Doisneau habitent Montrouge depuis 1937. C’est encore l’époque du Front populaire, Doisneau travaille à la chambre photographique dans les usines Renault ; ce seront plus tard les clichés qui assureront sa gloire : le baiser, monté devant l’Hôtel de Ville, Picasso aux doigts gros comme des petits pains…

« Faux témoin » comme il se désignait lui-même, conjuguant la photographie à « l’imparfait de l’objectif » comme écrivait Prévert, Doisneau est un humaniste qui partage la vie des « banlieusards », comme on ne dit plus : « Je parle leur langue, j’ai les mêmes conversations qu’eux, je mange comme eux. Mon travail personnel est un peu différent du leur, mais je suis, à ma manière, un représentant de cette classe. Je leur ressemble ».

On ne sait pas trop par quel bout la prendre, cette photo… Il y a le moment : quand l’ordre est donné de filer droit sur Paris pour y soutenir l’insurrection populaire et en chasser l’occupant. Il y a les protagonistes : le général Philippe Leclerc de Hauteclocque, trois étoiles au képi, commandant de la 2^e DB débarquée en Normandie au début du mois ; à sa droite, le colonel Pierre Billotte, commandant en second ; en face, cigarette entre les doigts, le capitaine Raymond Dronne du régiment « La Nueve » constitué principalement de républicains espagnols ; et nous regardant dans les yeux, émacié comme un survivant, un parfait inconnu. Ce n’est pas vraiment nous qu’il regarde, mais l’objectif de Robert Capa (1913-1954), l’archétype du photographe de guerre : la guerre d’Espagne où meurt sa compagne Gerda Taro, les campagnes d’Afrique du Nord et de Sicile, le débarquement sur Omaha Beach le 6 juin 1944 dont il fixe la brutalité en onze images sauvées du chaos… Il y aurait trop d’histoires à raconter sur cette photographie. Il faut suivre le jeu des expressions, imaginer ce qui s’est dit, et se rappeler qu’entre l’accident d’avion qui tuera le général Leclerc en 1947 dans le désert algérien et la mine sur laquelle Robert Capa posera le pied au Tonkin en 1954, la mort accompagne d’un même pas soldats et photographes.

Scène familiale de la vie ordinaire devant un grand ensemble d’Asnières, c’est l’été, peut-être est-on sur le point de partir en vacances et il faut bien essayer le ballon… Hélène Roger-Viollet (1901-1985), fille d’un père ingénieur photographe amateur éclairé, s’affranchit des contraintes de l’époque avec son appareil Rolleiflex. Elle voyage, elle se forme au journalisme, elle fonde avec son mari l’agence de presse où puisent les journaux – qui porte toujours son nom. Une vie en format carré passée à documenter le monde, ou la rue en bas de chez soi. Elle appartient à la génération de Berenice Abbott, ses portraits de rue s’apparentent souvent au quotidien tranquille de Vivian Maier, dont on a découvert après sa mort en 2009 les dizaines de milliers de négatifs. Souvent effacées, les femmes ont été des photographes comme les autres depuis le XIX^e siècle : des portraitistes, Julia Margaret Cameron à Londres et à Ceylan, Gertrude Käsebier en studio avec les Amérindiens, jusqu’aux correspondantes de guerre d’hier et d’aujourd’hui dont Lee Miller représente l’archétype.

La fresque de 500 m², réalisée en 2006 et récemment restaurée, est un hommage du street-artist Seb James – né en Grande-Bretagne de parents anglo-argentins, il réside et travaille à Sèvres – à l’ingénieur en aérodynamisme Marcel Riffard (1886-1981), lui-même né en Argentine et mort à Chaville après soixante-dix années consacrées à développer des avions : le Caudron 450 Rafale des records d’Hélène Boucher, l’avion postal Simoun qui traverse l’Atlantique Sud piloté par Maryse Bastié, le premier Goéland livré à Air France, c’est lui !

Au-delà de l’hommage à l’aviation, quelque chose dans cette image ressemble à une filiation. Assorti à la fresque, le petit bonhomme de 9 ans est l’un des fils du photographe : « Je l’ai souvent emmené avec moi sur le terrain : tout jeune, avec son propre appareil photo, il cadrait juste. Là, posé contre le ciel, il regarde très sérieusement ses propres photos, il “dérushe” comme on dit dans notre jargon. » Son histoire personnelle avec le ciel de l’aventure tient peut-être à un grand-père aviateur dans l’aéronavale…

Sol de terre qui n’a jamais vu la lumière, monolithes comme tombés d’un autre monde, espace gigantesque et caverneux. La photo est extraordinaire en ce qu’elle documente un quelque part secret où d’ordinaire on ne met jamais les pieds : une gare fantôme sous La Défense, reliquat d’un projet d’extension de la ligne 1 dont l’avenir a bifurqué in extremis. Bienvenue dans le royaume imaginaire et inaccessible des mystères du quartier d’affaires.

L’autoportrait en reflet ou en ombre portée est un classique – le photographe Lee Friedlander en fit un usage fréquent ; dans la peinture, la littérature ou le cinéma, il permet à l’auteur de s’insérer dans son récit, souvent sous forme de clin d’œil. Le photographe du Département Olivier Ravoire l’admet : « Quand je suis seul dans un endroit exceptionnel, j’aime assez me laisser un souvenir personnel au détour d’une série de photos : mon reflet dans une vitre, une signature illisible en light painting, la découpe au projecteur de ma silhouette sur du béton. » Et si on lui fait remarquer que cette ombre bossue évoque le film Nosferatu de Murnau, le photographe se rappelle en avoir vu enfant la bande-annonce au Cinéma de minuit : « C’est bien possible, elle m’avait terrorisé… »

Le photogramme – des entrelacs de cellules nerveuses – est tirée d’un film scientifique réalisé selon le procédé de microcinématographie par le docteur Jean Comandon (1877-1970), amoureux de la nature et pionnier du cinéma scientifique. Médecin à l’hôpital Saint-Louis de Paris en même temps que réalisateur au sein des usines Pathé de Vincennes, Comandon trouve un accueil enthousiaste dans le laboratoire que l’homme des Archives de la Planète lui installe chez lui à Boulogne, quand il devient évident que le potentiel commercial de la « cinématographie des microbes » ne correspond pas exactement aux espérances de Pathé… Le regard scientifique sur l’infiniment petit donnera par contre des idées surréalistes au cinéaste marin Jean Painlevé et à l’inventrice Laure Albin Guillot des « micrographies décoratives » ayant le don « d’épier la nature ». L’écrivaine Colette, avec son verbe fougueux qui savait parler au-delà du cercle des scientifiques, décrit dans la Revue de Paris l’impression laissée par « l’œil convexe du microscope et l’œil fiévreux et papillotant de l’accéléré ; luxe, extravagance que la nature tient abrités des conceptions et des fabrications humaines : secret des plumules, des ovules, féeries bactériques, cristallisations, explosion des chrysalides et l’aveugle et sûr cheminement des germes, le bâillement léonin des bourgeons et des calices… »

Au début de la photo était la science. L’expérience photographique, qui s’est vite aventurée sur les terres de l’art, est demeurée à l’observatoire de Paris à Meudon un outil nécessaire à la compréhension de l’Univers. L’astrophysicien Jules Janssen (1824-1907), son directeur, y photographie en 1881 une comète à l’aide d’un « révolver astronomique » fabriqué selon les principes de la chronophotographie. Le Soleil est toujours à l’horizon de Meudon, on y observe son activité, les taches magnétiques et les éruptions dynamiques, c’est-à-dire qu’on les photographie puisque, disait Janssen, « le film photographique sensible est la véritable rétine du scientifique ».

L’infiniment grand est un infiniment lointain – pour preuve cette photo, extrêmement rare, qui saisit un Boeing 747 traversant de part en part le disque solaire, le 12 septembre 1992. L’effet de perspective entre la silhouette de l’avion, à environ 10 000 m d’altitude, et la sphère du Soleil à quelque 150 millions de kilomètres, est aussi un voyage dans le temps : la lumière a mis huit minutes à nous parvenir. Sur cette image, quand on sert à 9 h 7 min 33 s un café au passager du vol Buenos Aires — Francfort, il n’est pas encore 9 h à la surface du Soleil…

N’ayant pas bénéficié, comme L’Inconnu de la Grande Arche, de la gloire posthume au cinéma, André Wogenscky reste pour le grand public « l’inconnu de la préfecture ». Architecte associé au cabinet Le Corbusier, il reprend dans ses propres réalisations les principes constructifs de son mentor : « L’architecture commence à l’instant précis où l’on pose un homme à l’intérieur de la forme, ou plus exactement où l’on crée la forme autour de l’homme. » À cet humanisme bâtisseur, il ajoute le patriotisme symbolique à la commande, héritée d’un projet monumental de Malraux, d’une préfecture et d’un tribunal pour le nouveau Département des Hauts-de-Seine né de la réforme territoriale de 1964 : « J’avais en moi la préoccupation, l’angoisse, de représenter la France. C’était très stimulant. Je devais faire un drapeau français ».

Conservé au sein des Archives départementales, le travail photographique réalisé sur le chantier de 1968 à 1972 par Christian Billerach s’apparente à celui d’un archiviste du futur, dans l’esprit des pionniers mandatés par Mérimée pour seconder la commission française des Monuments historiques. Ce qui n’interdit pas la créativité : l’angle spectaculaire de la prise de vue se réfère, consciemment ou non, à la technique de défense d’un bastion fortifié.

À gauche, on dirait des personnages de Monet, à droite, de Seurat. Et au centre du viseur, Buffalo Bill himself, cow-boy, éclaireur, chasseur de bisons et pisteur d’Amérindiens, devenu sur le tard acteur de sa propre légende – « le personnage le plus romantique de l’histoire américaine, l’idole de tous les hommes, jeunes ou vieux ». Au premier cinéma et dans son cirque ambulant, le Buffalo Bill’s Wild West Show, il monte le décor en carton-pâte de la conquête de l’Ouest et dessine le fantasme du western héroïque – jusqu’au retournement des films de Sam Peckinpah, Arthur Penn, Clint Eastwood ou Quentin Tarantino.

C’est dans ses habits de foire qu’il est saisi, de loin et comme à l’improviste, dans les coulisses de son show lors de l’Exposition universelle de 1889. Photo volée – ou qui feint de l’être – par un anonyme annonçant un métier d’avenir : le photographe de la presse people, devenu pour ainsi dire une marque depuis La Dolce Vita (1960) de Fellini et le personnage de Coriolano Paparazzo ; virtuose, agressif, il est au service du commerce des stars sur papier glacé puis sur écran numérique, il nourrit la machine à divertir et nos tentations voyeuristes.

C’était au XIX^e siècle la chapelle de la famille Forbin-Janson, on y célébrait encore la messe en juin 1940. Ensuite, les autorités d’occupation s’en servent comme antichambre de la mort pour certains condamnés à être fusillés dans la clairière, dehors au bout du chemin. Résistants ou otages, ils y passent leur dernière nuit, griffonnent parfois un dernier message. Quelques dates, trente-cinq inscriptions pour les mille et dix fusillés du Mont-Valérien.

C’était un matin de reportage pour Olivier Ravoire : « La charge émotionnelle est très très puissante. Il y a cette mise en scène, les poteaux des fusillades à gauche, les cercueils de transport des corps à droite, une stèle au centre dressée par un père à la mémoire de son fils résistant. Alors, on pense à tout ce qui peut passer par la tête dans ce moment-là, à la dernière trace qu’on laisse sur le mur quand on n’a qu’un bout de crayon pour écrire à sa famille qu’on l’aime. » La lumière tombe blanche comme un silence d’hiver sur les vers de L’Affiche rouge : « Et les mornes matins en étaient différents / Tout avait la couleur uniforme du givre / À la fin février pour vos derniers moments / Et c’est alors que l’un de vous dit calmement / Bonheur à tous Bonheur à ceux qui vont survivre / Je meurs sans haine en moi pour le peuple allemand. »

Reflets, rythme vertical, les baies vitrées de l’un des deux bâtiments du JAD, encore en travaux, donnent sur l’ancienne École nationale supérieure de céramique intégrée à la Manufacture de Sèvres. La technique de l’héliogravure, dont Marie Levoyet, en résidence au JAD, s’est fait une spécialité, renoue avec les origines de la photographie de Niépce : la rencontre entre une image, une plaque de cuivre, de l’encre noire et du papier vélin.

Julia Brechler a suivi pour le Département le chantier du JAD avec une sensibilité de médium. « J’ai toujours aimé les lieux apparemment sans vie et qui pourtant en ont une. Chargés. Je me souviens exactement de la sensation de mon premier reportage sur le chantier, les paillasses carrelées, les vieilles armoires avec des poteries, le bureau tout en bois… C’était hallucinant. Je pense qu’il y a là l’influence de mon parrain, le peintre suisse Jürg Kreienbühl, qui a beaucoup peint les paysages périurbains, les bidonvilles, La Défense en construction, en essayant de trouver de la beauté dans ce qui n’en a pas à première vue. La beauté, elle passe par la lumière, le cadre, la géométrie. Et dans ce que l’on ressent quand on entre dans un lieu, sans pouvoir expliquer quoi. »

Pris au ras de l’herbe, ce pourrait être un coup de chance d’amateur lors d’un pique-nique festif devant le château de Sceaux. Un instantané un peu miraculeux qu’on se serait passé le dimanche en famille, pendant les interminables séances de projection de diapositives rendues possibles par le coup de génie de Georges Eastman, fondateur de Kodak : « Vous appuyez sur le bouton, nous nous chargeons du reste ». La photo couleur entrait dans l’âge du loisir de masse, elle finirait par « développer » sa propre esthétique, plus ou moins saturée selon les pellicules. Personne dans les années soixante-dix n’imaginait le maelstrom d’images numériques à venir !

Seulement, cette image d’amateur est une illusion jouée par une photographe professionnelle travaillant pour le Département : « En cherchant dans mes archives une photo pour l’exposition, se souvient Stéphanie Gutierrez-Ortéga, cette montgolfière qui monte et déborde du cadre a fait, disons, un clin d’œil à Nadar dans sa nacelle… L’image numérique était trop “propre”, j’ai désaturé les couleurs, j’ai rajouté le bord noir, en simulant à l’ordinateur ce qui se passe quand il m’arrive de faire des photos argentiques en vacances avec parfois des pellicules périmées… »